.
.
صفحه اینستاگرام جابر قاسمعلی
.
جهت شرکت در کلاس های فیلمنامه نویسی استاد قاسمعلی از طریق شماره روی تصویر زیر ثبت نام کنید
.
بیوگرافی جابر قاسمعلی
.
جابر قاسمعلی فیلمنامه نویس و منتقد فیلم، در رشته ادبیات انگلیسی دانشگاه علامه طباطبایی تحصیل کرد.آغاز فعالیت حرفه ای وی در زمینه فیلمنامه نویسی از سال ۱۳۶۸ آغاز شد.
جابر قاسمعلی دبیر بخش سینمای ایران ماهنامه فیلم نگار از سال ۱۳۸۰ تا ۱۳۸۲،عضو شورای مرکزی کانون فیلمنامه نویسان سینمای ایران از سال ۱۳۸۰ تاکنون،مدیر اجرایی بانک فیلمنامه ایران،عضو آکادمی داوری خانه سینما،مدرس فیلمنامه نویسی در حوزه هنری دانشگاه سوره و فرهنگسراها از دیگر فعالیت های اوست.وی هم اکنون رئیس کانون فیلمنامه نویسان خانه سینمای ایران است.
فیلمنامه نویس و منتقد فیلم آقای جابر قاسمعلی
کار فیلمنامه نویسی در سینما را به صورت حرفه ای از سال ۱۳۷۰ با نوشتن فیلمنامه جای امن به کارگردانی مجتبی راعی آغاز کرد.
جابر قاسمعلی در سال ۱۳۴۱ در چالوس به دنیا آمد. تحصیلات او در رشتهٔ ادبیات انگلیسی دانشگاه علامه طباطبایی نیمه کاره رها شد و کوتاه زمانی بعد؛ سال ۱۳۶۸، او فعالیت خود در زمینهی فیلمنامهنویسی را آغاز کرد. از سال ۱۳۷۰تاکنون، از وی نوشتههای پراکنده در زمینه نقد فیلم، تحلیل فیلمنامه و گفتگو با فیلمنامه نویسان و فیلمسازان در نشریات و ماهنامههای مختلف سینمایی از جمله مجلهی گزارش فیلم، نقد سینما، هفتهنامهٔ سینما، ماهنامهٔ فیلمنگار و … منتشر شده است.
او ضمنا دبیر بخش سینمای ایران در ماهنامهی فیلمنگار از سال ۱۳۸۰ تا ۱۳۸۲، عضو شورای مرکزی کانون فیلمنامهنویسان سینمای ایران از سال ۱۳۸۰ تا ۱۳۹۲، رئیس کانون فیلمنامه نویسان سینمای ایران از سال ۱۳۸۹ تا سال ۱۳۹۲، مدیر اجرایی بانک فیلمنامه ایران طی سالهای ۱۳۸۴ تا ۱۳۹۲، عضو آکادمی داوری خانه سینما از سال ۱۳۷۶ تا ۱۳۸۴، عضو انجمن عالی هنرها و فنون سینمای ایران، مدرس فیلمنامهنویسی در حوزه هنری، دانشگاه سوره و فرهنگسراها نیز بوده است.
نخستین فیلمنامهی او؛ جای امن به کارگردانی مجتبی راعی در سال ۱۳۷۰ساخته شد.
قسمت بیستونهم مجله تصویری «قاف»؛ گفتوگوی اکبر نبوی با جابر قاسمعلی
فیلمنامه نویس سینما و تلویزیون ، جابر قاسمعلی
جابر قاسمعلی: سینما تصویر جنگطلبی ایرانیان را شکست
.
گزیده ای از کارگاه استاد جابر قاسمعلی
فیلمنامهنویسی
سینمایی
- رویای کاغذی (۱۴۰۰)
- زعفرانیه ۱۴ تیر (۱۳۹۷)
- تلفن همراه رئیسجمهور (۱۳۹۰)
- ساعت شلوغی (۱۳۹۰)
- موش (بر اساس طرحی از عباس رافعی) (۱۳۸۷)
- روانی (۱۳۷۶)
- بالاتر از خطر (۱۳۷۵)
- جای امن (۱۳۷۲)
نظر جابر قاسمعلی در مورد فیلم ترومای سرخ
.
فیلم نیمهٔ بلند
- ۱۳۷۷ – جایزه ، (اسماعیل میهن دوست)
فیلم ها وسریالهای نوشته شده توسط جابر قاسمعلی
مجموعهٔ تلویزیونی
- ۱۳۷۷ ـ نرگس (شاپور قریب )
- ۱۳۷۹ – جادههای سبز شمالی (عباس رافعی)
- ۱۳۸۰ – جوان امروز (یوسف سیدمهدوی)
- ۱۳۸۱ – باران عشق (احمد امینی)
- ۱۳۸۳ – بیگانهای میان ما (احمد امینی)
- ۱۳۸۳ – اگه بابام زنده بود (همایون اسعدیان)
- ۱۳۸۴ – طلسم شدگان (داریوش فرهنگ)
- ۱۳۸۵ – راه شب (داریوش فرهنگ)
- ۱۳۸۸ – عبور از پاییز (مسعود شاه محمدی)
- ۱۳۸۸ ـ اپیزود آقا از مجموعه تلویزیونی خسته دلان (سیروس الوند)
- ۱۳۹۱ ـ مرد نقره ای (کاظم معصومی)
- ۱۳۹۲ ـ خانه ای روی تپه (داریوش یاری)
- ۱۳۹۸ – وارش (احمد کاوری)
تله فیلم
- ۱۳۷۹ – رنگ زیتون کال (امیر حسین حجت)
- ۱۳۸۰ – ستاره خاموش (محسن شاهمحمدی)
- ۱۳۸۵ – تصادف (منوچهر هادی)
- ۱۳۸۵ – حلقه (کاظم معصومی)
- ۱۳۸۵ – دایره تلخ (شاهین باباپور)
- ۱۳۸۵ – بیرون از بهشت(خسرو معصومی)
- ۱۳۸۶ – فرزند افیون (مجید جوانمرد)
- ۱۳۸۶ – فسیل زنده (جواد ارشاد)
- ۱۳۸۶ – پریشانی (علی توکل نیا)
- ۱۳۸۸ ـ یاد استاد (علی توکل نیا)
- ۱۳۸۸ ـ چتر سفید (جابر قاسمعلی)
- ۱۳۸۹ ـ ظهر آبی (سعید عالم زاده)
- ۱۳۹۰ ـ جنایت و مکافات (عباس رافعی)
- ۱۳۹۱ ـ یوما (صادق پروین آشتیانی)
- ۱۳۹۳ ـ سه روز و دو شب (مرجان اشرفی زاده)
جابر قاسمعلی Jaber Ghasemali
داوری
- جشنواره فیلم فجر – بخش مسابقه سینمای ایران ـ دوره بیست و نهم (۱۳۸۹)
- جشنواره جشن خانه سینما – دوره ششم (۱۳۸۱) کانون فیلمنامه نویسان – منتخب هیئت داوران
- جشنواره جشن خانه سینما – دوره چهارم (۱۳۷۹) کانون فیلمنامه نویسان
- جشنواره جشن خانه سینما – دوره سوم (۱۳۷۸) کانون فیلمنامه نویسان
- داور بخش فیلمنامه جشن خانه سینما در پنج دوره متناوب
- داور بخش فیلمنامههای کوتاه در سومین جشنواره فیلم کوثر (مشهد مقدس)
- داور بخش فیلمنامه و فیلمهای کوتاه (مستند، داستانی، انیمیشن و …) پنجمین جشنواره فیلم وارش (بابل اسفند ۸۶)
- عضو هیئت انتخاب بخش قلم طلایی (فیلمنامههای ویدیویی) در جشنواره دفاع مقدس ۱۳۸۹
- داور بخش فیلمنامه ششمین جشنواره آئینه و آفتاب / دی ۱۳۸۹
- داور بخش فیلمنامه نخستین جشنواره بین المللی کیش. اردیبهشت ۱۳۹۰
- داور بخش فیلمنامه چهارمین جشنواره پلیس و آسیبهای اجتماعی تیر ماه ۱۳۹۰
- داور بخش فیلمنامه بیست و ششمین جشنواره فیلم کودک و نوجوان؛ اصفهان، آبان ۱۳۹۰
- عضو هیئت انتخاب نخستین دوره مسابقه بزرگ فیلمنامه نویسی انقلاب اسلامی؛ بهمن ۱۳۹۰
- داور بخش فیلمنامه سینمایی (قلم طلایی) دوازدهمین دوره جشنواره دفاع مقدس مهر ۱۳۹۱
- داور بخش فیلمنامهنویسی چهارمین جشنواره کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان / خرداد ۱۳۹۳
- عضو هیئت انتخاب و داور بخش فیلمنامهنویسی جشنواره یاس (فیلمهای ویدیویی) / شهریور ۱۳۹۳
- داور اولین جشنواره فیلم پهره / ایرانشهر ؛ اردیبهشت ۹۴
- عضو هیئت انتخاب و داور بخش فیلمنامهنویسی جشنواره شهر / خرداد ۱۳۹۴
- داور بخش فیلمنامه سینمایی (قلم طلایی) چهاردهمین دوره جشنواره بیناللملی مقاومت ( دفاع مقدس) مهر ۱۳۹۵
- عضو هیات انتخاب و داور بخش فیلمنامه ششمین جشنواره ملی فیلم کوتاه حسنات؛ اصفهان. اسفند ۱۳۹۵
- داور بخش فیلمنامه و فیلمهای کوتاه سومین دوره جشنواره بینالمللی پرواز؛ آذر ۹۶
- داور بخش فیلمنامه اولین دوره جشنواره فیلم امید؛ یزد. دی ۹۶
- داور پنجمین جشنواره تلویزیونی جام جم؛ اسفند ۹۷
- داور بخش فیلمنامهی شصت و چهارمین جشنواره منطقهای سینمای جوان (آسوریک)؛ زاهدان دی ماه ۱۳۹۸
- مدرس فیلمنامهنویسی در حوزه هنری، دانشکده صدا و سیمای مرکز قم، آموزشگاه تصویر امروز (هنر ارجمند)، مدرسه کارگاه آزاد فیلمسازی (مسعود کیمیایی)، مرکز عالی آموزش سینمایی و فرهنگسراها و …
- برگزاری کارگاههای آموزشی در شهرهای مختلف کشور
کارگردانی
* چتر سفید ( تله فیلم / نویسنده و کارگردان ۱۳۸۹ ) اولین نمایش : بخش مسابقه فیلم های ویدیویی جشنواره بیست و نهم فیلم فجر / منتخب بخش سینمای دینی در نخستین جشنواره فیلم های ویدیویی کشور
جشنوارهها
- کسب تندیس بهترین فیلمنامه اپیزودیک برای سریال باران عشق از جشنواره عاشورایی سپید سال ۱۳۸۵
- کسب تندیس بهترین فیلمنامه سریال تلویزیونی برای سریال راه شباز جشنواره حافظ (مجله دنیای تصویر) تیر ۱۳۸۶
- کسب تندیس بهترین فیلمنامه برای مجموعه تلویزیونی راه شب از شبکه سوم سیما سال ۱۳۸۷
فیلم و فیلمنامه با جابر قاسمعلی
از شاگردان استاد جابر قاسمعلی میتوان از کوروش مهری و سحر دیده ور نام برد .
جابر قاسمعلی درباره بهرام بیضایی چنین میگوید :
بهرام بیضایی Bahram Beyzai
بهرام بیضایی فیلمسازی مؤلف است؛ نه از آن رو که خود بهتنهایی آثار نمایشیاش ـ اعم از نمایشنامه یا فیلمنامه ـ را مینویسد، بل بِدان واسطه که جهان داستاناش، جهانی یکه و منحصربهفرد است و رَدّ آن را در سپهر اندیشگی هیچ فیلمساز و نویسندهی فارسیزبانِ دیگری نمیتوان یافت. (اگرچه شاید بتوان در فرهنگ شرق، آکیرا کوروساوا را هنرمندی همچون بیضایی برشمرد که او نیز با تکیه به فرهنگ و نشانههای بومیِ افسانه و اسطورههای ژاپنی، جهانِ ویژهی خود را بازساخته است.) کوتاه سخن اینکه، بیضایی همواره از منظری یگانه، داستانِ تازهای روایت میکند.
جهانِ بازساختهی بیضایی البته دارای نشانههایی روشن است. نخستینِ آن، قهرمانها و شخصیتهایی هستند ـ عمدتاً زنان ـ که اگرچه در روزگارِ امروز میزیند، اما پیوندی ناگسستنی با افسانهها و اسطورههای ایرانی دارند. دو دیگر اشیاء و ابزاریاند ـ همچون آینه و شمشیر ـ که از تاریخ میآیند و در جهان ما بدل به نشانههایی روشن میشوند برای گسترش صلح و عشق و زیستن و سوم آیینها و تشریفاتی که ریشه در طبیعت، زمین و باروری دارد.
زنان بیضایی صرفاً شخصیتها و قهرمانانِ معمول و مرسومِ سینما و نمایش نیستند. این زنان، چنانکه گفته شد بهواسطهی پیوندی تنگاتنگ با منش و فرهنگ ایرانی، زنانی یکهاند که فقط در جهان بیضایی قابلِ تماشایند. اینان از آنجا که زادهی دیدگاه و جهان بینی منحصر بفرد بیضاییاند، چندان، همانند آنچه از شخصیت ـ بهمعنای متعارف در ادبیات نمایشی ـ میپنداریم، در نظر نمیآیند؛ شخصیت باتوجه به تعریفی که نویسنده از او ارائه میکند و شاکله وجودیاش را سامان میبخشد، در موقعیت نمایشی بازساخته، آن میکند که خود میخواهد و از او انتظار میرود. اما زنان بیضایی صرفاً تلقی فیلمساز از جهانِ پیرامون، موضع هستیشناختی، آموزهها و دریافتهای نو به نوی او را بازتاب میدهند، رنگ و بوی و نشان او را دارند و به شیوهای که او میخواهد، خویشتنِ خویش را تصویر میکنند. بهدیگرسخن، این شخصیتها ـ با همهی باورپذیری و جذابیت برای مخاطب ـ آشکارا شخصیتِ خالقِ خود را نمایندگی میکنند.
این زنان، چه در زندگی واقعی، چه در ابعاد افسانهای و آیینی، عموماً چهرهای رازگون، گاه قدرتمند و گاه ضعیف ـ متاثر از جامعه مرد سالار ـ اما درنهایت آرمانی از خود به نمایش میگذارند. زنانی که حتی اگر در جهانِ امروز بزیند، پیوندی عمیق و دیرینه با تاریخ و روزگارِ اسطوره دارند. ازاینروی میتوان این زنان را به روشنی از میان انبوه زنان سینمای ایران بازشناخت؛ آنها زنان سینمای بیضایی و پرسونای ویژهی او هستند.
بهاینمعنا، پرسونا همچون شخصیتهای معمول یک فیلم نیست. آنها هنگامی بدل به پرسونا میشوند که در چارچوب نگره ذهنی یک فیلمساز قرار گیرند و با اندکی تغییر ـ نسبت به جهان داستان ـ، از فیلمی به فیلمی دیگر وارد شوند. ازهمینرو بازیگرانی که پرسونای بیضایی را بازی میکنند؛ ـ باتوجه به شرایط اجتماعی و سیاسی و نسبت بازیگر با سینما ـ عمدتاً یک تناند. دورهای مرحوم پروانه معصومی این پرسونا را به نمایش میگذاشت و دورهای دیگر سوسن تسلیمی و بعدتر مژده شمسایی. با نگاهی گذرا به مجموعه آثار ساخته شدهی بیضایی و نقش زنان در آنها، میتوان تصویر روشنتری از پرسونای تکرار شوندهی او به دست داد.
در «رگبار»، عاطفه (پروانه معصومی) زنیاست سرگردان میان معلم آرمانخواه؛ آقای حکمتی و آقا رحیم قصاب که البته از نظر مالی حمایتش میکند. در پایان «رگبار»، حکمتی میرود و عاطفه میماند تا در جامعه سنتی موجود، نصیب آقا رحیم شود. در «سفر»، زن (پروانه معصومی) که سایه سنگین مرَدش را پشتسر دارد، به طالع میگوید اشتباه آمده و او مادرش نیست.
در «غریبه و مه»، رعنا (پروانه معصومی) زنی شویمرده، با غریبهای؛ آیت ازدواج میکند. این زندگی دیری نمیپاید. آیت پس از نبردی سنگین با پنج سیاهپوش، روستا و رعنا را ترک میکند و میرود. رعنا دوباره سیاهپوش میشود. در «کلاغ»، آسیه (پروانه معصومی) موفق میشود تا راز عکس دخترِ گمشده را دریابد.
در «چریکه تارا»، تارا (اینبار سوسن تسلیمی) بیوهای جوان است که دل به مِهرِ مردی تاریخی بسته. مرد به دریا میزند و تارا که شمشیرزدن آموخته، میکوشد مرد را از دریا پس بگیرد. در «مرگِ یزدگرد»، زن آسیابان (سوسن تسلیمی) به هر دری میزند تا خود و خانوادهاش را از خشم و چنگ سردار ساسانی برهاند. در «باشو غریبه کوچک»، ناییجان (سوسن تسلیمی) موفق میشود روستاییان را به حضورِ باشو در خانهی خود متقاعد کند. ناییجان اگرچه در قالب یک زن روستایی بهشدت باورپذیر و دستیافتنی است، اما ضمناً ریشه در اسطوره آناهیتا دارد و آشکارا به مظهر آب و باروری بدل میشود.
در «مسافران»، خانم بزرگ (جمیله شیخی) که باور دارد مسافران زندهاند، عروس جوان و میهمانان را به ازسرگیری مراسم عروسی امیدوار میسازد.
در «سگکشی»، گلرخ (مژده شمسایی) همچون قهرمانان آرمانخواه سینما، یکتنه به مصاف جامعه مردسالار میرود و روی پنهان آنان را برملا میکند. در «وقتی همه خوابیم»، پرند پایا (مژده شمسایی) در مناسبات سرمایهسالاری در عرصه فرهنگ، بهراحتی از صحنه نمایش کنار گذاشته میشود.
با این تعریف، برخی از زنان بیضایی، زنانی منفعلاند؛ عاطفهی «رگبار»، مادرِ «سفر»، رعنای «غریبه و مه» و بعدتر؛ پرند پایای «وقتی همه خوابیم»، چندان همانند دیگر زنان بیضایی نیستند. اینان یا اسیر در چنبره مناسبات اجتماعی یا گرفتار در بندِ روابط خانوادگی، توانمندی چندانی از خود به نمایش نمیگذارند و درنهایت بهرغم میل درونیشان، تصمیمِ نهایی را به جامعه یا مردان وا میگذارند و خود، تلخ و اندوهبار به تماشای سرنوشت خویش مینشینند.
در نقطهی مقابل چنین شخصیتهایی، زنانی نیز هستند که آرمانخواهانه به رویارویی با شرایط دست مییازند. آنان حتی اگر در این نبرد شکست بخورند و بازی را همچون بازنده واگذار کنند، آشکارا نقش تاریخی خود را ایفا کردهاند. گلرخ کمالیِ «سگکشی»، ناییجانِ «باشو غریبه کوچک»، ( با همهی ریزپردازی مینیاتوریاش)، زن آسیابانِ «مرگ یزدگرد»، تارایِ «چریکه تارا» و آسیهی «کلاغ»، در این شمارند. پرخاشگرترینشان اما گلرخ است که در هزار توی نیرنگ و ریا، تا آستانهی از کفدادنِ زنانگیِ تاریخیاش، به دفاع از همسرش برمیآید و هنگامی که درمییابد همسرش به او خیانت کرده، او را به سگان وامینهد تا همدیگر را بِدَرند.
در این میان خانمبزرگ «مسافران»، بهرغم آنکه به روشنی مولفههای پرسونای بیضایی را داراست، اما به دلایلی با دیگران متفاوت است. نخست آنکه خانمبزرگ، زنی سالخورده است و کنشمندی زنان جوان و میانسال دیگر آثار بیضایی را ندارد. راست اما این است که او از منظری متفاوت به مصاف دیدگاه مرگسالارانهی آنانی میرود که در هم شکسته از مرگ ناباورانهی مهتاب و دیگر مسافران، شادخواری را به سوگواری بدل کردهاند و البته در این راه، سربلند به فرجام میرسد.
بااینهمه، در برخی دیگر از آثار سینمایی بیضایی (ساخته شده و نشدهاش)، مردانی به جای زنانِ آرمانخواه بیضایی نشستهاند. مردانی که یکتنه بار داستان را به دوش میکشند و عملاً تصویر پرسونای زنانهی بیضایی را کمرنگ کردهاند. بهیاد بیاوریم فردوسی را در «دیباچه نوین شاهنامه»، مدبرِ «شاید وقتی دیگر»، شبلیِ «روز واقعه» را و ایضاً شرزین دبیر را در «طومار شیخ شرزین». حضور این مردان در داستانهای بیضایی اگرچه جانِجهانِ بیضایی را بیاثر و نیمجان نمیکند و چهبسا آشکارا پیوند قدرتمند خود را با سپهر اسطوره و تاریخ، همچنان قوی میدارد، اما زنانی کاملا متفاوت با آنانکه تا پیش از این در جهان داستانهای بیضایی دیدهایم، به نمایش میگذارد؛ زنانی که به روشنی از دیگر زنان بیضایی جدا میایستند.
در «روز واقعه» تنها زن اثر گذار داستان؛ راحله، اگرچه بهانهی آغازین داستان است، اما در ادیسهی شگفت شبلی، او را همراهی نمیکند و در خانه میماند تا شبلی از سفر بازگردد و برای او از حقیقتی بگوید که پارهپاره بر خاک، نیزه و زنجیر دیده. در «دیباچه نوین شاهنامه»، تصویری که از همسرِ فردوسی به دیده میآید، زنی است که ارزش کار سترگ ابوالقاسم را درنمییابد و غرولندکنان، فضیلت او را بهبهای فقر نادیده میانگارد. در «شاید وقتی دیگر» اگرچه کیان (با همهی انفعالاش)، موتور محرکهی داستان بهحساب میآید، اما آشکارا این مدبر است که در قامت شخصیت اصلی ظاهر میشود. اوست که راز سردرگمی روانپریشانهی و واهمههای بینامونشانِ همسرش کیان و خواهر گمشدهاش ویدا را درمییابد. البته که با وجود فردیتِ قهرمانی مدبر در «شاید وقتی دیگر»، کیان و ویدا همچنان نشانِ بیتردیدِ پرسونای همیشگی بیضایی را بر پیشانی دارند.
تا اینجا زنان اگرچه در جایگاه قهرمان نمیایستند، اما ـ جز زنِ تلخزبان فردوسی ـ تصویری نازیبا از خود به نمایش نمیگذارند. در مجموعه آثار بیضایی، تنها یکجاست که زنِ بیضایی از تصویر همیشگی و آشنای خود فاصله میگیرد و به زنی دژکام و پلشتخو بدل میشود و آن آبنارخاتونِ «طومار شیخ شرزین» است. زنی اغواگر که در هیچیک از آثارِ نوشتهشده یا ساخته و اجرا شدهاش، هرگز ردّ چنین زنی را نمیتوان یافت.
زنان بیضایی هماره زنانی آرمانخواهاند، قدرتمند و یکدله و ازهمینروی قابل احترام. «آبنار» اما خودخواه و خودشیفته است؛ آرمانخواهیاش تا آنجا که مردی فقط زنانگیاش را بستاید و قدرتاش تا اینجا که بهزور بازوی غلامان حلقهبهگوش، چشم از کاسه درآورد. زیبایی تناش همچون آب است و میآرامد و زشتی روحاش مانند نار (آتش) میسوزاند. شرزینِ دبیر در گفتوگویی شگفت ـ که در ادبیات نمایشی ایران بیمانند است ـ و نشاندهنده تواناییاش در استفاده از واژگان شاعرانه و تمثیلی، با همه ستایشی که نثار آبنار خاتون میکند، پاسخی نمیگیرد جز….
آبنار روبنده میگشاید و گریبان میدرد و شرزین محو تماشای او، از سر دلبری عاشقانه میگوید منبعد از این حاضر نیست پس از آبنار چشماناش به زنی دیگر بیفتد.
آبنار اما به غلامان فرمان میدهد؛ چشماناش از کاسه درآورید تا دیگر هیچ زنی را نبیند.
و شرزین با چشمانی که خون از آن فرو میریزد، میگوید: تو از وارونی سپهر، چشمانی را برکندی که در زنان به ستایش نگریسته بود.
.
